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MIGRANTS « LO-FI » UN PHÉNOMÈNE DE LA SPHÈRE PUBLIQUE : CAS DE TRAVAILLEURS MIGRANTS D'ASIE CENTRALE

Numéro 7

À Moscou, le chantier urbain bat son plein, et des milliers de vremyankas bon marché et souvent sous-équipées abritent la main-d'oeuvre venue des anciennes républiques soviétiques d'Asie Centrale. Dans cette société de travailleurs souvent ostracisée et encampée se développe une culture propre empruntant tant à la culture d'origine qu'à celle du pays d'accueil, syncrétisme, bricolage culturel autant que technique voire technologique.

Dans le sens classique, la « sphère publique » s'entend comme l'espace du débat public, rationnel et critique, où nous, représentants de la société civile, avons l'occasion de parler pour nous-mêmes. Le plus grand théoricien contemporain de la communication politique, Jürgen Habermas, insiste sur le fait que la sphère publique demeure tant qu'elle est en mesure de maintenir son autonomie par rapport à l'État et aux principaux acteurs du marché. Ces dernières années, le thème de la médiation de la sphère publique est devenu un « lieu commun » des sciences sociales. Cependant, le phénomène d'auto-expression des travailleurs migrants à travers les médias disponibles ne correspond guère au cadre de description existant. La forme la plus courante de ce type d'expression personnelle - les clips vidéo lo-fi, que les migrants réalisent avec leurs téléphones mobiles - est une sorte de politique affective plus que délibérée. Néanmoins, de cette manière, les migrants sont capables de s'exprimer en propre sans être médiatisés par différents types de structures de pouvoir. Les théoriciens des médias John Hartley et Allen McKee (1) caractérisent l'interaction entre les créateurs d'un tel contenu audiovisuel et leur public comme « D.I.Y. citoyenneté ». Cela fait référence à un sentiment d'appartenance découlant de la communauté, de l'expérience sociale et de l'identité culturelle. Ces vidéos de migrants et les nombreux commentaires qui les accompagnent sur YouTube, créent une sorte de sphère publique numérique miniature.

Bien qu'utiliser cette conception de déclaration publique puisse sembler exagéré par rapport à l'interprétation des pratiques esthétiques des migrants, celles-ci acquièrent une certaine valeur heuristique dans le contexte post-soviétique. Premièrement, un héritage important et encore opérant de l'expérience soviétique est le transfert de l'énoncé politique, à la sphère des pratiques esthétiques. En raison de l'impossibilité de mener le débat politique, on attend de l'oeuvre d'art qu'elle soit un objet autour duquel peut se mener la discussion sur des sujets tabous sous forme allégorique. Dans la Russie d'aujourd'hui, un mouvement de base des travailleurs migrants pour leurs droits, non affilié aux structures du pouvoir, est pratiquement impossible. Dans ces circonstances, les commentaires sur les clips vidéos sur YouTube sont presque la seule voie publique de discussion autour des questions importantes et actuelles. Deuxièmement, malgré les conditions de vie et la discrimination appliquée par les organismes, les agences de maintien de l'ordre, les travailleurs en provenance d'Asie centrale (Ouzbékistan et Tadjikistan en particulier) , se sentent souvent plus libres ici que chez eux, du fait de l'absence de pression idéologique. Ce genre de pression concerne, en particulier, les manifestations extérieures de l'identité islamique, auxquelles les juridictions de leurs pays d'origine sont très attentives. Se trouver "en migration" stimule souvent l'expression créative tant des conditions de vie difficiles dans un pays étranger, que des problèmes sociaux du pays d'origine.

Quoi qu'il en soit, les travailleurs migrants en Russie préfèrent souvent rester anonymes, quand ils postent leurs oeuvres sur le web. Le fait qu'il s'agisse d'une stratégie consciente est confirmé par l'étude de l'ethnologue Tohir Kalandarov, qui étudie la poésie en ligne des migrants du Tadjikistan. Même dans les groupes spécialisés des réseaux sociaux consacrés à la poésie migrante, de nombreux auteurs préfèrent afficher leurs oeuvres sous pseudonymes, inconnus ou empruntés aux stars internationales du sport ou du cinéma. Olga Zhitlina, artiste pétersbourgeoise travaillant sur le thème de la migration, a dépensé beaucoup d'énergie à rechercher les travailleurs migrants auteurs de clips vidéo parodiques. Mais toutes ses tentatives sont restées infructueuses. Olga l'explique par le fait que les migrants, craignant de subir la censure de leurs compatriotes, tentent donc d'éviter de révéler leur identité. De fait, outre les commentaires enthousiastes sur les vidéos, on peut lire des déclarations telles que : ces gens sont « une honte pour notre nation. »
Ces vidéos ont inspiré Olga Zhitlina au point qu'elle consacre un des numéros de son journal « Nasreddin en Russie » à ce phénomène. Il est pourtant impossible de choisir un terme approprié pour définir ces vidéos. Ce sont des vidéos parodiques, faites avec leurs téléphones mobiles (ils choisissent un des clips musicaux connu et font leur version : ils font une vidéo parodique. Cela n'est pas toujours très gai, de temps en temps ils relèvent des sujets sociaux complexes) dans lesquelles les migrants apparaissent en popstars sur leur lieu de travail, et transforment leurs outils en instruments de musique. On peut trouver des vidéos similaires en Amérique latine par exemple, mais c'est particulièrement sur le web russe, que l'on observe un tel développement de ce genre de production. Olga note que ce genre peut être conditionnellement appelé « Uzbek-prikol », parce qu'une telle requête permet de trouver les vidéos pertinentes sur YouTube. Cependant, ce marqueur « Uzbek-prikol » (une blague Ouzbek) est un marqueur externe et douteux, car ces vidéos sont réalisées tant par des migrants d'origine ouzbek, que par ceux d'autres nationalités. Nous nommerons ce phénomène « migrants lo-fi" migrants », car son étude révèle des parallèles intéressants avec le développement de l'art contemporain.

Le refus des méthodes d'enregistrements audio et vidéo de qualité et l'ironisation constante des formes traditionnelles de la culture pop sont caractéristiques de la scène musicale indépendante, comme de l'art visuel contemporain. Cependant, si musiciens et vidéastes d'avant-garde recourent consciemment à des stratégies de dépersonnalisation, utilisant le D.I.Y. Do It Yourself technologique comme piste artistique, la situation est différente en ce qui concerne les travailleurs migrants. Contrairement aux acteurs du monde de l'art, les travailleurs migrants s'engagent spontanément dans l'esthétique « Lo-fi ». Ils y ont recours par nécessité, d'une part en raison du manque d'accès à des systèmes d'enregistrement plus coûteux, et d'autre part afin de conserver une certaine discrétion face à un environnement globalement hostile à leur égard. Cependant, migrants « Lo-fi » peut bien sûr être interprété comme l'appropriation du langage de la culture pop par les exclus des médias du divertissement grand public.
Cependant, la représentation des travailleurs migrants dans les clips en question peut être interprétée de manière ambiguë. Si militants, artistes et chercheurs sont enclins à voir dans ces vidéos des réflexions sur la situation des travailleurs en provenance d'Asie centrale dans leur pays « d'accueil », cet état d'esprit ne fait pas l'unanimité dans l'opinion russe. Comme le laissent voir les nombreux commentaires laissés en langue russe. Nombreux sont ceux qui dénotent une certaine arrogance envers les héros de ces vidéos. Même lorsqu'on leur rend, la dimension ironique de ces clips est bien souvent ignorée par le grand public. Par conséquent, de nombreux stéréotypes négatifs continuent d'être reconduits, quant aux altérités sociales et culturelles des migrants en question.
En ce sens, l'histoire de Baimuratov Allaberdieva, surnommé « Jimmy Tadjik », est révélatrice. Cet homme d'origine ouzbek, venu du Tadjikistan en Russie, est devenu une star de YouTube en interprétant, sur les chantiers de construction, les chansons des bandes originales des films de Bollywood. Ses vidéos ont été vues des millions de fois, puis, en 2009, les organisateurs du concert du groupe Asian Dub Foundation à Saint-Pétersbourg ont invité Baimuratov à prendre la parole en première partie.
Asian Dub Foundation, immigrés issus de familles de migrants sud-asiatiques, sont connus pour leur engagement antimondialiste. Cependant, Tajik Jimmy n'a jamais fait partie de la scène alternative russe. Après avoir participé à plusieurs festivals indépendants, il a commencé à jouer dans des films commerciaux et des émissions de télévision populaires. Jouant les règles des médias du courant dominant, il est finalement devenu otage de l'image d'ingénu immigré, une sorte d'empoté joyeux – image familière aux téléspectateurs russes. Ainsi, peut-on parler d'appropriation inverse, d'utilisation de la créativité spontanée des migrants par les institutions culturelles dominantes. Dans une certaine mesure, l'histoire de Tajik Jimmy ressemble à celle des hits de la musique afro-américaine dans les charts américains de la seconde moitié des années 1940. Les puristes du jazz et les nationalistes « noirs » ont vu, dans l'adaptation aux conventions de la musique commerciale, des éléments du « spectacle de ménestrel » ou « Minstrel Show » - performance théâtrale dans laquelle les « blancs » parodient le style de la performance « noire ». Dans notre cas, les opprimés s'érigeraient eux-mêmes en clowns pour le bien des oppresseurs.
Compte tenu de l'inégalité des moyens de représentation, le « Lo-fi » des migrants se retrouve dans une sorte de ghetto médiatique. Et si les clips musicaux parodiques peuvent atteindre un public relativement large (en dépit du fait qu'ils utilisent généralement des chansons interprétées dans les langues nationales des travailleurs migrants) la diffusion des compositions est encore plus compliquée. Les recherches de Saodat Olimova sur les créateurs du Tadjikistan montrent que les migrants préfèrent écrire des chansons dans leur langue maternelle, en utilisant des mots russes que dans les rares cas où il est nécessaire de souligner une expérience sociale précise acquise en Russie. De plus, parmi les migrants du Badakhshan, il y a une sorte d'intérêt pour les langues des peuples du Pamir, qui est devenu possible grâce à la fixation de l'art populaire oral sur Internet. Ainsi, les stratégies linguistiques des artistes migrants limitent l'audience de leurs chansons non seulement au conditionnel « tadjik », mais déjà à l'échelle de région géographique, c'est-à-dire, locale.
Du point de vue de la rationalité communicative les migrants agissent comme quiconque se retrouve dans des conditions similaire dans n'importe quelle métropole. Par contre, l'art des migrants se distingue par la revendication visible de « traditions » et de « construction des principes la localité ». Leur mode créatif imposé par l'exclusion sociale et l'adaptation aux conditions de vie difficiles dans une grande ville, est davantage axée sur la recherche de refuge dans une petite communauté ethnoculturelle que sur la solidarité avec ceux qui sont dans une situation similaire. Une telle stratégie de positionnement dans un certain sens constitue un obstacle à la sortie du ghetto médiatique décrit.
Il existe cependant un exemple unique d'artiste migrant ayant réussi à se détacher du public de la diaspora. Il s'agit d'Abdumamad Bekmamadov, venu du Badakhshan pour travailler en Russie il y a plus de dix ans. Abdumamad joue des ballades sur tout ce qui lui arrive à Moscou. Les intrigues de son histoire réelle se transforment en textes poétiques interprétés sur les rythmes des chansons traditionnelles du Pamir. Accompagné de deux autres musiciens du Pamir, Abdumamad a joué pendant plusieurs années la pièce "Akyn-opera" au Theater.doc, dans laquelle l'histoire de sa vie à Moscou a été racontée sans embellissement. Cette performance s'est vue décerner le plus prestigieux prix théâtral en Russie « The Golden Mask ».

Le 4 juin 2017, le festival « Pamir-Moscou » s'est déroulé au Musée de Moscou grâce à la collaboration de l'ensemble des musiciens Pamir « Nur » (dirigé par Abdumamad) et des militants moscovites (en particulier, le groupe musical « Arkady Kots »). Ce festival a réuni plus de cinq mille personnes issues du Pamir. C'est le premier événement dans la capitale russe, où la présence de migrants s'est manifestée de cette manière dans l'espace public. Il reste à espérer que la sortie des migrants d'Internet sera accompagnée de la découverte d'un langage commun avec ceux qui se sentent exclus de la sphère publique en Russie.
(1) Le terme Lo-fi (abr. de low-fidelity, « de basse fidélité ») est une expression apparue à la fin des années 1980 aux Etats-Unis pour désigner certains groupes ou musiciens underground adoptant des méthodes d'enregistrement primitives pour produire un son « sale », volontairement opposé aux sonorités jugées aseptisées de certaines musiques populaires (source : Wikipédia, « Lo-fi »).

« Migrant Lo-fi comme un phénomène de la sphère publique » : cas de travailleurs migrants d'Asie centrale » auteur : Mark Simon.

Sommaire du numéro 7
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EDITO/JOURNAL À TITRE PROVISOIRE N°7 : INGÉNIERIE ENSAUVAGÉE JOURNAL FRANCO-RUSSE
NOIRE LA RUBRIQUE
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