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ÉCRAN VOYAGEUR

Numéro 8

À LA RECHERCHE DE LA MÉMOIRE DU CINÉMA FORAIN

L'histoire du cinéma forain reste une question ouverte. Parce qu'elle croise innovations et histoire des discriminations à l'encontre des forains et des nomades. Il y a eu un refoulement de la synchronie entre invention du cinéma, 1895, et le premier recensement des nomades, menant à la loi de 1912. L'instauration et l'application de cette loi contribuèrent à compliquer et marginaliser l'exploitation foraine du cinéma face à la politique de sédentarisation voulue par Pathé et par les autorités. Dans l'entre-deux-guerres, jouèrent sans doute aussi d'autres considérations politiques, comme la volonté de trouver une place à une exploitation catholique face aux laïques, au détriment des pionniers. Mais cette histoire ne s'est pas achevée avec la Première Guerre Mondiale, elle s'est prolongée de façon obscure, si ce n'est clandestine, et elle a connu des métamorphoses.

Au sein de l'histoire industrielle, les relations originelles entre forains manouches et cinéma contribuèrent à l'émergence d'un genre cinématographique : les films mettant en scène des histoires de gitans. Cependant, ce cinéma de genre obéissait à des clichés très classiques (la vengeance, Carmen, Esmeralda, etc.) réifiant les protagonistes. Le film perdu de Jacques de Baroncelli (Gitanes, 1934, un film Universal) n'échappe pas à la règle. C'est même un monument d'essentialisme. Jacques de Baroncelli, cinéaste et frère de Folco de Baroncelli, l'inventeur du mythe gitan camarguais, tourne un film, Gitanes, avec en vedette Tela Tchaï, une actrice manouche, qui devint peintre. Son personnage va vivre une aventure passionnée et tragique, avec un marinier. Selon le synopsis, Léon est un patron de péniche, interprété par Charles Vanel, qui rencontre une tzigane au bord d'un canal et la séduit pendant une fête foraine. De façon prévisible selon la loi du genre mélodramatique, les différences culturelles finiront par rendre cette union impossible, et un drame, lors du pèlerinage des Saintes-Maries de la mer, conclura l'histoire. Le père de la jeune femme abat d'un coup de fusil le marinier. Ce film joue sur un amour impossible entre les deux mondes, qui restent fermés, et comme figés dans des rôles attendus (l'honneur, etc.) et finalement antagonistes. Ce pessimisme n'était pas sans concurrent, en effet, à rebours, une vision romantique a longtemps rapproché ces univers : le voyage et le fleuve. Les mariniers sont qualifiés de forains dans un article important de la « Revue de Paris », au début du siècle. En Angleterre, on a recherché une origine tsigane des bateliers. Ces études se fondaient sur une distance culturelle, apparaissant comme surprenante, entre le vocabulaire maritime et celui de la navigation fluviale, entre les modes de vie des marins, séparés de leurs familles, et celles des mariniers. Les bateliers constituaient un groupe professionnel distinct, défini par une existence familiale nomade. De cette observation on induisait que ce mode de vie, apparu avec les canaux de la révolution industrielle, avait pu être adopté par des familles déjà itinérantes et peut-être tsiganes. Cette quête romantique des origines, s'appuyant sur des raisonnements structuralistes, a débouché sur une impasse. Elle n'était d'ailleurs jamais revendiquée par les bateliers anglais. Elle finit donc par être abandonnée. Mais ce lien entre travailleurs des fleuves, foires et tsiganes a continué de hanter les imaginaires. Il est au coeur de la série télévisée anglaise Peaky Blinders, dans lequel des proximités, notamment familiales mais aussi linguistiques, prennent place dans la peinture d'un milieu social, réunissant, forains, truands, manouches et batellerie autour de Birmingham, dans les années 20. Cette vision d'une parenté entre forains et mariniers apparaît rétrospectivement comme une prophétie plus que comme une connaissance des origines.

Dans les années 1950, les syndicats de forains et ceux des mariniers se sont rapprochés, pour inventer une façon de scolariser leurs enfants. Les associations de la batellerie avaient fondé de tels établissements depuis le début du XXe siècle. L'alliance avec les forains, en 1952, permet d'appuyer leur demande de reconnaissance et d'intégration à l'enseignement public. Ils organiseront ensemble des internats. Cette association, qui relèverait de nos jours de l'économie sociale et solidaire, sera reconnue par l'État, qui intégrera le dispositif dans l'éducation nationale selon la loi dès 19545 . La fondation d'internats communs peut être vue comme une autorisation, implicite, des mariages entre enfants des deux communautés. Occurrence souvent attestée par les témoignages de forains (entretien avec Katherine Tewe, 2009). De ce point de vue, le mélodrame de Baroncelli, dont l'intrigue repose sur une idée de fermeture des communautés et des identités, a été dépassé par les acteurs eux-mêmes. Lors d'une enquête sur leur scolarité auprès de 24 forains, j'ai pu aborder leurs liens avec les mariniers. Si seulement un peu plus de la moitié avaient été scolarisés avec des enfants de la batellerie, tous ont admis le lien avec les bateliers, avec lesquels ils pouvaient être amis. Deux ont mentionné avoir gardé des relations avec des mariniers rencontrés à l'internat. Une des personnes a eu connaissance d'un mariage entre enfants des deux professions. La réflexion sur les relations entre communauté dans le film de Baroncelli est donc nulle, ce qui n'est guère surprenant pour un cinéaste par ailleurs nationaliste et colonialiste. Ce genre de film était une négation des origines foraines du cinéma, par le déni de la modernité de ces premiers diffuseurs. Pourtant, le cinéma forain était encore présent dans l'histoire technique de ce film. Le metteur en scène acheta un camion dit « sélénophone » pour faire des prises de son en extérieur. Le résultat s'avéra décevant. En fait cette technique, qui consistait à filmer le son, à l'enregistrer sur la pellicule, permettait surtout de faciliter les montages. Les joueurs cultivés parlent de jeu fantôme, pour désigner la pratique qui consiste à perpétuer un jeu, de plateau par exemple, qui n'est plus édité depuis longtemps. Filmer le son fut une des techniques fantômes qui hanta la mémoire du cinéma expérimental pendant des décennies, avant l'arrivée du numérique. C'est cette utilisation d'un mobile technique qui inscrit le film de Baroncelli dans l'histoire du cinéma forain. Au sens où ce cinéma fut un laboratoire, un moyen de mise au point des techniques, et après sa marginalisation, un lieu de conservation de films et de dispositifs, hors circuit commercial. L'échec technique du film,  n'est que relatif, car il participe de l'histoire des prises de son en extérieur. Il donne à ce film disparu , un caractère forain, malgré Baroncelli.

Pour essayer de recueillir une possible mémoire de ce cinéma, parmi les voyageurs eux-mêmes, Fabienne Derouin et moi avons organisé trois séances de projection avec le relais-accueil de Sotteville, en 2008, 2016 et 2018. Au programme : La danse serpentine d' Alice Guy-Blache (1900), Le voyage dans la lune de Méliès (1902), le premier western : The great train robbery (1903), des films de Charley Bowers (1924), qui n'ont en France été projetés que par les forains et un film sur la mémoire de l'internement, La route de Limoges de Raphael Pillosio (2003). Lors de la première projection, Gisèle Sawada, du relais-accueil, invita François Lacroix de la FNASAT et Raymond Gurême. Le témoignage de ce dernier reliait cinéma forain et internement, car il avait été arrêté avec son père qui projetait des films sous un chapiteau de cirque à Darnétal en 19418. Ce passage à Rouen lui permit aussi de revenir sur les lieux de l'arrestation de sa famille. La projection fut l'occasion d'une restitution orale de cette histoire avec les voyageurs présents. À dire vrai ce fut le film de Pillosio qui suscita le plus d'anamnèse. Mais dès cette séance et lors des deux autres, il se passa quelque chose que nous n'avions pas anticipé. Certaines des personnes présentes avaient du mal à lire les panneaux écrits relatant des éléments de l'histoire. Il fallait les lire à voix haute, voire traduire quelque mots en romani et c'était l'occasion de divers commentaires. Lors de la troisième séance, dans le camion d'Echelle Inconnue, des enfants et des adolescents commencèrent alors à inventer récits et dialogues. Les participants réinventèrent l'art du bonimenteur forain. Si la pratique consistant à raconter les films, en improvisant pour la salle, est perdue en France, il faut rappeler qu'elle existe toujours au Japon. Les bonimenteurs, Benshi, ont d'ailleurs des concours et des vidéos sur Youtube. Ce retour spontané du bonimenteur est une des nombreuses pistes possibles pour une ethnographie de la mémoire du cinéma forain. Il faudrait aussi étudier les réactions du public de ce nouveau cinéma voyageur qui émerge depuis quelques années, pour retrouver les chemins de cette mémoire. Cette recréation du cinéma itinérant, intempestif à l'heure d'internet, par quel canaux a-t-il été réinventé, est-il une histoire de fantômes ou de résistance ?

Sommaire du numéro 8
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BLOUMA
LA JAVA DE L'INFRASTRUCTURE
ÉCRAN VOYAGEUR
PEERTUBE
CINÉMA VOYAGEUR
LE RÉAPPRENTISSAGE DU CINÉMA-FORAIN

SUR LA ROUTE DU CARNIVAL
NOIRE LA RUBRIQUE
LE PROJET DE RODTCHENKO
MAKHNO-VAN L'ODYSSÉE MÉCANIQUE
MAKHNO-VAN
LE CINÉMA SUR ROUE D'UN PEUPLE SUR ROUE

POUR ECHELLE INCONNUE LE FILM EN QUESTION
DOSSIER MAKHNO-VAN
EDITO / JOURNAL À TITRE PROVISOIRE N°8 : CINÉMA MOBILE D'INTERVENTION

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