По пути ярмарки

1894 год. На небольшой американской ярмарке обсуждают Кинетоскоп Эдисона и Диксона, появившийся на рынке. Стоит ли покупать этот новый аппарат, о котором все так много говорят? Нужно отметить, что американская ярмарка - carnival - много и часто переезжает. В отличие от своего европейского аналога территория американской ярмарка закрыта, огорожена забором. Вход на территорию платный. А содержимое ярмарки предвосхищает будущие парки аттракционов: киоски всех видов, клоуны, кочующие по всей территории ярмаки, различные шоу и игры для всех и главная достопримечательность - грандиозный, часто состоящий из трёх арен цирк. Коробка с картинками Эдисона, безусловно, заманчива, но как ввести в ярмарку ряд машин, каждая из которых показывает фильм длительностью 30-60 секунд? А вес? Более 130 килограмм, что делает перевозку и монтаж крайне затруднительными. А цена? 250 долларов за машину! И 10 долларов за копию фильма! А кроме того Эдисон остаётся единственным поставщиком. Нет никакой возможности получить оборудование где-то ещё и воспользоваться преимуществами, которые предоставили бы конкуренты. И всё запитывается от электричества. Придётся подстраиваться, платить General Electric, а по сути - снова Эдисону. И перегорающие лампочки снова обеспечивают Эдисона несколькими долларами! Чтобы оставаться рентабельным, каждый показ должен стоить 5 центов. Да это же цена входного билета на нашу ярмарку! Может быть, такие тарифы устраивают публику на Бродвее, но здесь... Нет, решено, Кинетоскопу нет места на ярмарке.

1897 год. На той же ярмарке все обсуждают только что появившийся Кинематограф братьев Люмьер. Невероятно! Передняя часть весит всего 3,8 килограмма. Это и камера, и аппарат, позволявший копировать плёнку, и кинопроектор. Нужно лишь добавить источник освещения. И если доступ к электричеству ограничен, можно даже использовать газовую лампу! Белая простыня, несколько лавок - и спектакль начинается! Добавить пианино, фонограф - и он станет звуковым. Киносеанс длится оконо тридцати минут, а его стоимость колеблется от 1 до 10 центов. Кинематограф подстраивает свой комфорт и качество продукции под финансовые возможности клиентов. Большие ярмарки смогут заполучить кинематограф высшего качества, показывать новые кинокартины, раскрашенные вручную, а также более популярный кинематограф с уже засмотренными черно-белыми кинолентами. В любом случае, некоторые зрители приходят скорее из интереса к технической новинке, нежели из-за содержания фильма. Кстати говоря, кинематограф прекрасно соседствует с выставочным стендом рентгеновского излучения. Публика обожает получать рентгеновские снимки в качестве сувенира. Влюбленные делают снимки своих сплетённых рук... пока смерть не разлучит нас... Что же до кино, вечерние показы для взрослых проходят просто замечательно. Техники показывают фильмы из-под полы. Они используют декорации и оборудование больших студий, чтобы округлить свой кошелек... А иногда и живот своих партнёрш.

Ярмарка постоянно перемещается, а значит, меняет публику. Покупать большое количество новых фильмов попросту бессмысленно. С другой стороны, самостоятельное производство короткометражных фильмов становится и выгодно, и возможно технически. У компании Kodak покупается чистая плёнка, в какое-то часто посещаемое место ставится камера, несколько взмахов руками - и тем же вечером публика придёт в восторг, увидев свой городок на экране!

1917 год. Публика желает смотреть всё более и более продуманные фильмы: с большим бюджетом, с хорошим музыкальным сопровождением. Самые талантливые авторы сменили базарные площадки на Голливудские холмы. Маг Тод Браунинг ушёл. Комик Уильям Клод Филдс тоже покинул ярмарки. Даже лев отправился сниматься в «Полли из цирка» и заставке для продукции кинокомпании Goldwyn Pictures, ещё не превратившейся в MGM.

Множество передвижных киноточек переходят в стационарную форму. В общем и целом, ярмарки находятся не в лучшем состоянии. Публика уходит. Стационарный кинематограф и парки аттракционов захватывают всё больше земли. И вот уже половина американского кинематографа располагается в капитальных зданиях.

1928 год. Вопрос о передвижном показе фильмов уже не стоит. Публика требует звуковые фильмы. Стоит ли говорить, что в суматохе ярмарочных гуляний использование звукового кинематографа было бы сложным. Возможно, мы к этому придём с 3D кинематографом или механизированными звукоизолированными кинозалами. Но пока что ярмарка отправляется в путь уже без кинематографа.

Историки хорошо знают этот исторический анекдот из жизни кочевого кинематографа. Однако, зрителю эта история предстанет на экране разве что в каком-то исключительном случае. В то время как американский кинематограф множит отображение стационарного кинематографа (от «Кинооператора» до «Бесславных ублюдков» и «Последнего киногероя») и изображения автокинотеатров (как, например, в фильмах «Бриолин» и «Кристина»), кочевой кинематограф остаётся скрытым от взора. Кочевой кинематограф, который встроился в ярмарки и который до начала 1920-х годов доминировал в своей сфере, теперь, кажется, стал одним из табу американского киномира. Психоанализ заставляет нас увидеть в истории американского кинематографа гипотезу убийства прародителя. По сути, ярмарка становится пристанищем для первых проявлений кинематографа. И действительно, именно на ярмарочных гуляньях сельские жители впервые знакомятся с фильмами. Но мало-помалу кинематограф становится оседлым, увлекая за собой артистов и публику. Забавно смотреть за тем, как основной фрейдистский предмет рассуждений - тотемическая трапеза - связана с образами ярмарочной площади в американском кино.

После убийства отца братья занимаются более-менее символическим пожиранием останков. Это пиршество показано, в числе прочих, в «Уродцах» Тода Броунинга, «Прыжке» Курта Неймана, «Бронко Билли» Клинта Иствуда, «Коротышке — большой шишке» Рэндела Клайзера и «Охоте на оборотня» Тома Фицджералда. Если продолжить эту гипотезу, момент убийства отца останется связан с изображением кочевой жизни. И в этой связи 20-е годы, экономический кризис и сухой закон становятся декорацией для фильмов о циркачах. Так, картины неудач и алкоголизма станут неотделимы от ярмарки и передвижного цирка. Пьяные артисты блистают в целом перечне фильмов: от «Бронко Билли» до «Тени и туман» Вуди Аллена.

В различных кинолентах, начиная с «Дамбо» Бена Шарпстина и заканчивая «Воды слонам!» Френсиса Лоуренса, напиваются даже слоны. Преодоление экономического кризиса, переданного через изображение пожара, стало одним из клише этого жанра. На экране сгорает цирк. А затем восстаёт из пепла и отправляется в дорогу. Шоу должно продолжаться! Начать с нуля, вернуться к сути профессии... Цирк - это идеальное место для воплощения в жизнь различных желаний голливудских сценаристов. Так что директор цирка или ярмарки очень часто приобретает черты заядлого курильщика Луиса Барта Майера, крупнейшего продюсера компании MGM.

А между тем, взаимодействие ярмарки и кинематографа так хорошо начиналось. Кинематограф был идеальным решением проблем. В хозяйстве нет ни одного жирафа? Мы покажем короткометражку об этом животном. Животные на арене содержатся в неволе? Вот фильм, где они показаны в их естественной среде обитания. Не хватает аттракционов для самых маленьких или для взрослых? На экранах появляются соответствующие фильмы. Кинематограф был одновременно рентабельным, переносным, независящим от электричества и идеально подходящим для зазывания публики, разворачивающегося на ярмарках. Некоторые киномеханики одними комментариями управляли толпой.

На ярмарочных гуляниях немой кинематограф переставал быть безмолвным. Некоторые артисты создают сложносочинённые, насыщенные спектакли, мешая живое действие на сцене и проекции или же помещая проекторы в поезд ужасов. Кинематограф берет на себя роль современного спектакля, а иногда и предстаёт в виде научного и технического явления. Так, находчивые ярмарочные артисты за отдельную плату предлагали анонс спектакля: посещение проекционной будки и рассказ о том, как всё работает. Так или иначе, кинотеатр всегда можно было использовать для привлечения новой аудитории, усовершенствования какого-то представления или помощи аттракциону по соседству. Поначалу кинематограф становится изумительным аттракционом с точки зрения руководителя ярмарки.

Успех ярмарочного кинематографа подходит к концу, когда увеличивается продолжительность фильмов. В 1910-е годы длина полнометражного фильма постепенно начинает превышать один час. Но перемещение - один из главных принципов ярмарки. Безусловно, ярмарка ведёт кочевой образ жизни, но даже внутри, на территории самой ярмарки, перемещение имеет первостепенное значение. Зеваки должны переходить от одного аттракциона к другому, с улыбкой избавляя свои карманы от одного доллара за другим. В принципе, цирк - это единственное место, которое предполагает длительное нахождение публики. Будучи популярным аттракционом, полностью овладевающим вниманием публики, кинематограф становится прямым конкурентом цирка. Невозможно представить, что публика в течение одного вечера проведёт полтора часа на цирковом представлении, а затем столько же - на кинопоказе. Кинотеатр выйдет за пределы ярмарки, обоснуется в городе и позволит Соединенным Штатам войти в общество спектакля, теорию которого создал Ги Дебор. С этого популярного шоу, финансово доступного и обновляющегося еженедельно, начинается габитус зрительского потребления.

Однако же кинематограф - далеко не первый ярмарочный аттракцион, разжигающий такой интерес. Если мы проследим ход истории, общество спектакля восходит своими корнями к шоу уродцев. Показ монстра, монстрация в прямом смысле слова, уже использующая те элементы, которые предопределят успех кинематографа, телевидения и интернета. Хрупкий баланс в телах, представленных взору. Черты, достаточные для того, чтобы быть человеком, и достаточно изменённые для того, чтобы быть чем-то иным. Кинематограф не ошибся, обратив свои объективы на таких ярмарочных артистов, как Сандов, Кобельков, Джонни Эк или Гарри Эрлс. Эти персонажи, стоящие перед нами, эти люди без рук и ног, показанные на ярмарке, в теленовостях или вебкамере, создают то же жуткое впечатление. В обществе спектакля другой - это персонаж, но никак не человек. Наполненное ботоксом, силиконом, усеченное, деформированное тело, трансформированное одним лишь взглядом, придаёт нам странное ощущение близковой инаковости. Это ощущение unheimliche, описанное Фрейдом, идёт от выявления в другом, в его деформированном теле нашу собственную внутренную монструозность. Но это «жуткое» остаётся в состоянии предчувствия. Хождение по ярмарочному балагану монстров не даёт зрителю встретиться с настоящим чудовищем.

В сущности, цирковая реприза обычно представляет собой балаган с монстрами, животными и людьми, спектакль, в который вы заходите и из которого выходите, не останавливаясь. Движение позволяет заметить лишь монстра. Если задержаться слишком надолго, появляется риск увидеть за монстром Человека. Остановившись, мы рискуем обратить свой взгляд на своё собственное наблюдение и найти чудовищность там, где она и впрямь обитает - в нашем взгляде на другого. Кинематограф и аудиовизуальные медиа являются наследниками шоу уродцев и ярмарок. Дэвид Линч изумительно проиллюстрировал подобие ярмарочного и кинематографического монстра в фильме «Человек-слон». Персонаж Джон Меррик, чей взгляд на мир ограничен капюшоном до маленького прямоугольника, заставляет нас понемногу поставить под сомнение наше определение чудовищности. Наше желание разглядывать, наш телесный импульс, захваченный постоянным движением и возбуждением, становится инструментом суждения и даже пытки. Мыслительные движения, циркуляция, движущиеся образы, наш взгляд на других, наоборот, пробуждают все жизненные побуждения, присутствующие в телесном стремлении. Как отметил Адорно в Minima moralia: «Речь идет об изыскании перспектив, в которых мир пребывает в беспорядке, отчуждается, обнажает свои разломы и трещины, в которых он предстанет однажды, искаженным и недостаточным, в мессианском свете. Получить такие перспективы без произвола или насилия, исключительно благодаря контакту с объектами – это единственная задача мысли».

Осознание нашего общества спектакля в качестве ярмарки и её перемещений означает поиск чужого, чуждого прежде всего в себе, а уже потом вовне, поиск незнакомца на углу улицы, осознание общности с людьми на другом конце света, выделение времени на встречу с чуждым, раскрытие монстра в самом себе, как и предлагала Freak’s Culture, исследование нашего общественного пространства, чем сегодня занимается команда Неизвестный Масштаб. Принятие передвижения, но не потока.

Хавьер Жёдон

1 Зигмунд Фрейд, «Тотем и табу»
2 Ги Дебор, «Общество спектакля»
3 Пьер Бурдьё, «Эскиз теории практики»
4 Зигмунд Фрейд, «Жуткое»
5 Теодор Адорно, «Minima moralia»

SOMMAIRE DU NUMERO 8
--------------------

8 Номер. редакционный
проект Родченко
черная PYБPИKA
По пути ярмарки
Ассоциация «Путешествующий экран» представляет
Танцы вокруг инфраструктуры
Блума
МАХНО-ВЭН : КИНЕМАТОГРАФ НА КОЛЕСАХ
МАХНО-ВЭН : МЕХАНИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ